Anfang Juni dieses Jahres fand im Literaturhaus Graz und Wien je ein Filmabend in Memoriam Werner Kofler statt. Einführende Worte sprach Thomas Ballhausen, vom Filmarchiv Austria. Die folgende Webnotiz ist eine gekürzte Fassung seines Vortrags.
Werner Koflers Im Museum (1993) gehört zu den wichtigsten und zugleich unterschätztesten bzw. unbekanntesten österreichischen Filmen, die sich mit dem Themenkomplex Shoah, Geschichtsschreibung und Vergangenheitsbewältigung auseinandersetzen. Die Veröffentlichung von Im Museum im Rahmen der DVD-Edition „Der österreichische Film“ macht diese Arbeit, die auf der Diagonale 1993 zu sehen war und nicht zufällig in Alain Resnais’ Nuit et Brouillard einen ungleich bekannteren Zwilling hat, nun wieder einem breiten Publikum zugänglich.
Medien (oder zumindest: Medialisierung) ist eines der Reizworte, das am Beginn von Im Museum steht. Der Druckfassung des Filmskripts – oder vielmehr „Filmfragments“, wie es dort heißt – ist eine kurze Einführung vorangestellt, in der Werner Kofler seine Intention darlegt: „Das Filmprojekt hat zwei Schlusskapitel meines bei Rowohlt erschienenen Buches ‚Am Schreibtisch’ zur Grundlage, darin durchstreifen zwei Herren, Kustos und Besucher, ein postmodernes Museum, das real noch nicht existent ist, aber irgendwann errichtet werden wird: das Deutsche Historische Museum zu Berlin, auf dem Gelände zwischen Reichstag und Spree. Anstoß zu diesem Text, der mit der Film-Erzählung streckenweise ident und in dem die Wirklichkeit vorauseilend zur Kenntlichkeit entstellt, Archäologie in verkehrter Richtung betrieben wird, waren die Diskussionen über das Museum und die Annahme, daß etwa die NS-Zeit als Epoche unter anderen ‚versteckt’ werden könnte, oder aber, genau so schlimm – Wiederholung der Geschichte als Farce –, als eine Art HISTORYLAND gewissermaßen KULINARISCH präsentiert.“
Was also wird da „kulinarisch“ wem präsentiert? Ein Besucher, ein Spezialist mit einem Schreibauftrag folgt einem Kustos, einem Führer durch eine winterliche Landschaft, in der sich ein Raum-in-Raum-Museum der gesamtdeutschen Geschichte entfaltet. Der Schwerpunkt der „ausgedehnten, lagerähnlichen Museumsanlagen“ durch die der Kustos mit dem wechselnden Namen, die immer Hinweise auf NS-Kriegsverbrecher bzw. die Geschichte der Konzentrationslager enthalten, führt, liegt aber unverkennbar auf dem Zeitraum des nationalsozialistischen Terrorregimes. Alle Belege, ausgestellten und vorgeführten Künstler und Kunstwerke führen zu diesem Zeitraum hin, zu einer „Nachbildung im Maßstab eins zu eins […] um die Schrecken der Vergangenheit erlebbar, genauer noch […] um die Faszination des Schreckens begehbar zu machen“.
Mehrere Besuchsansätze der schier endlosen Ausstellung, die dem Geführten unter anderem eine vollkommen verkehrte, auf den Kopf gestellte Geschichte des Zweiten Weltkriegs eröffnet und auch seinen eigenen Schreibtisch als Teil der Bestände zeigt, ihn auf eine erweiterte, unheimliche Weise mit meint, führt das ungleiche Paar mittels projizierter Bergtour quasi auf den Gipfel des Absurden: Als der mitgenommene Besucher den Kustos anspringt und damit auch das Museum zu Fall zu bringen will, ist es bereits um ihn geschehen. Alles, so der unerträglich überlegene Museumsführer, erweise sich aber schließlich als Installation, als begeh- und erlebbarer Themenpark des Schreckens. Ein Aufbegehren gegen diese Einrichtung käme einem Ankämpfen gegen die Wirklichkeit gleich, so der Kustos: „[A]lles ist eine Raum-in-Raum-Installation, die Geschichte, die Wirklichkeit, das Universum; die Tassen im Schrank, der Dolch im Gewande, das Schwert in der Scheide, der Schwanz – alles Raum-in-Raum-Installationen … Die Geschichte im Museum, das Museum in der Geschichte, die deutschen Truppen in Polen, die alliierten Streitkräfte in Deutschland, die Raumstationen im Weltraum – Welt-Raum, hören Sie? – Raum-in-Raum-Installationen; mehr noch, ich wage zu behaupten, aber verraten Sie mich nicht – der Kustos brachte seinen Mund nahe an mein Ohr und flüsterte –, ich behaupte: Die Raum-in-Raum-Installation ist das Weltgeheimnis schlechthin.“
Zwei Unsichtbare gehen im Schnee verloren, brechen, ganz im etymologischen Sinne, sehr negativ aus der Formation der Geschichte aus. Anders als die lebensstiftende Geste des Gehens bei Werner Herzog oder die leidenschaftsbestimmte Poetik der Ruhelosigkeit eines Paul Nizon entfaltet sich in der Parallelisierung von Weg und Sprache eine Erzählung des Schreckens im Tempo der gewählten Fortbewegungsart entlang eines moralisch abschüssigen Pfades. Der Aufwertung der Kategorie des Raums in literarischen oder filmischen Relationen wird bei Kofler das Gehen ganz bewusst beigestellt; nichts in seiner vermeintlich zufälligen Reihe der Ereignisse ist ungeplant. Kritisches Potenzial lässt Kofler seine Figuren nicht ergehen. Vielmehr trägt jeder weitere Schritt zur erneuten Verwüstung bei und befördert schließlich, um einen Gedanken von Dieter Kamper aufzunehmen, das Virtuelle als Spielart von Abwesenheit. Die Landschaft ist mortifiziert, die Verdichtung ist die von Kofler kritisierte Musealisierung, die ihre moralische Aufgabe und ethische Kompetenz zugunsten eines Unterhaltungswertes aufgibt. Das Lager wird zum Museum – ein Umstand, der ganz und gar nicht neu ist. Nicht erst bei Kofler, schon im Anhang zu Primo Levis „Ist das ein Mensch?“, das erstmals 1956 in einer erweiterten Ausgabe zugänglich war, wird die Verbindung von der Lagerrealität zum geschönten Museumsbetrieb gezogen.
Neu ist demnach nicht die Kritik, neu ist aber gewiss die Schärfe, mit der sich Kofler der Thematik widmet, neu ist auch die Museologie, auf die er mit seiner Erzählung und seiner filmischen Umsetzung reagiert. Die von Aleida Assmann umrissene Trias Erzählen, Ausstellen und Inszenieren als Grundformen historischer Präsentation oder die von Colin Sorensen umrissenen Definitionen von historic theme parks liest und rezipiert Kofler aus der Perspektive einer Kritik im Umgang mit der Shoah und ihrer wirtschaftlichen, politischen oder wie auch immer gearteten Verwertung und Konsumierbarkeit. Die Verknüpfung von Landschaft und filmischem Täuschungsvertrag, also die Absurdität der ins Unermessliche gezogenen Installation und die Darstellung der Museumsfläche als Tatzone, schlägt sich ebenfalls in der Vorbemerkung zur Druckfassung des Filmskripts nieder: „Zum Film. Immer den Vorgaben des Textes in OFF – gelesen von einem ausgesuchten Schauspieler – folgend, gehen Kustos und Besucher durch das freie Gelände vor dem Reichstag, im Winter, im Schnee nach Möglichkeit, WIE WENN sie durch das im Off geschilderte Museum gingen. Diese Bewegungen im Wintergelände/Museum werden aber aus der Perspektive einer DOPPELTEN SUBJEKTIVEN KAMERA geschildert, d.h. weder der ZEIGENDE noch der BETRACHTENDE, weder der MUSEUMSFÜHRER noch der MUSEUMSBESUCHER sind je im Bild, sondern nur das ‚GEZEIGTE’ und ‚BETRACHTETE’, das wiederum nur im AUDIELLEN Bereich, im OFF, im gesprochenen Text zu ‚SEHEN’ gibt, kurzum: Das WIE WENN ist der entscheidende Code, die KAMERA das SUBJEKT. Die Kamera schöpft etliche Möglichkeiten aus, sie bringt, den Text umsetzend, alles genau ins Bild, was der (Film-)Zuseher SICH VORSTELLEN muß, SIE TUT SO, ALS OB.“
Rezeption
Neben formalen wie auch inhaltlichen Punkten, die einen Vergleich bzw. die Identifizierung von Nuit et Brouillard als wesentliche Vorlage für Im Museum erlauben, spricht auch Koflers mehrfach geäußerter Wunsch seinen Film mit Resnais’ Arbeit als Doppelfeature im Rahmen von Filmvorstellungen programmiert oder gar gemeinsam ediert zu sehen. Zumindest der erste dieser Wünsche konnte im Rahmen des Jüdischen Filmfestivals 2009 eingelöst werden. Die Aufnahme des Films bis dahin steht dem Werk in seiner Komplexität nur wenig nach: Aus der Zeit der Entstehung und Vorbereitung finden sich für den Produktionsbereich nur wenige Schriftstücke; der Film findet sich im Verzeichnis Austrian Films 1993/94 der Austrian Film Commission belegt. Als Erstaufführung findet sich die Installierung von Im Museum als Loop in der Kunsthalle am Karlsplatz, die nach den vorliegenden Belegen von März bis Mai 1993 öffentlich zugänglich war. Die Aufnahme des Films als Installation – also in der Form, die im Erzähltext attackiert wird – war durchaus gemischt. Gegen Ende der Aufführung des Films in diesem Kontext erscheint noch folgende, nicht übertitelte Kurzmeldung, deren Wortlaut bezeichnend ist: „Werner Kofler heißt der hierorts und letzte Woche schmählicherweise anonym gebliebene ‚österreichische Schriftsteller’, dessen Film ‚Im Museum’ noch bis 7. Mai in einem Container vor der Kunsthalle am Karlsplatz zu sehen ist.“ Bevor der Film bei der Diagonale 1993 in der Kategorie Kurzfilm läuft, kommt es im Sommer 1993 zu einem erwähnenswerten Versuch, Im Museum im Programm des ORF unterzubringen. Auf ein Anschreiben der Extrafilm antwortet die Abteilung „Kulturelle Spezialprogramme“ am 3. Juni folgendermaßen: „Lieber Bernd Neuburger! Ein schönes und gescheites Stück Film, besser, ein tolles Stück Text. Die exzessiv-konsequente Anwendung der Ton-Bild-Schere als eindrucksvolles und dominantes Gestaltungsmittel fordert ein für mich noch nie erlebtes Ausmaß an Aufmerksamkeit. Ich sehe nur eine winzige Möglichkeit: als der Wiederholung von ‚Schuld und Gedächtnis’ vorangestelltes Programm, wenn der Film bei anderen Menschen, denen der Zugang eines Historikers fehlt, auch funktioniert, und das will ich am Wochenende erproben. Bis dahin, beste Grüße […]“. Ein Monat später, in einem Schreiben vom 2. August, kommt dann die knapp formulierte Absage für die Aufnahme des Films: „Lieber Bernd Neuburger! ‚Im Museum’ ist mir, nach eingehender Beratung, denn doch zu ‚heavy’, selbst für die KUNST-Stücke. Tut mir leid, beste Grüße […]“. Die von Kofler erwünschte Doppelprogrammierung mit Resnais’ Film kommt wie erwähnt im Rahmen des Jüdischen Filmfestivals 2009, das am 16., 18. und 19. November in reduziertem Ausmaß im Wiener Metro Kino stattfindet (vgl. Jüdisches Filmfestival 2009. In: filmarchiv. Mitteilungen des Filmarchiv Austria 64/2009, S. 86–91), zustande – und Kofler ruft sich damit nochmals sehr deutlich mit seinen Anliegen und seiner (filmischen) Poetik ins Gedächtnis des Publikums.
Im Museum (AT 1993, 16mm, 30 min., Regie, Drehbuch: Werner Kofler, Kamera: Bernd Neuburger, Schnitt: Eliska Stibrova, Sprecher: Hermann Schmid, Produktion/Verleih: Extrafilm GmbH, Wien); DVD-Edition: Der österreichische Film/Edition Der Standard #193 (erschienen 2011)
