Die Welt rumpelt ramponiert über eine Epochengrenze, um die großen Geschichten ist es still geworden, mit Videospielen wird mehr Umsatz gemacht als an Kinokassen, nur im Drehbuchseminar bleibt alles beim Alten: Dort begründen Leute, die sich der Vergänglichkeit ihrer Ideen ungefähr so bewusst sind wie der Papst, die Dreiakt-Struktur nach wie vor mit erzählerischen Sachzwängen. Schließlich werde seit ungefähr 4500 Jahren Tag für Tag – und Gutenachtgeschichte für Gutenachtgeschichte – bewiesen, dass jede gute Story Anfang, Mitte und Schluss brauche: Exposition, Durchführung, Auflösung. Als wäre es natürlich.
In der Praxis schaut das oft so aus, dass im Rahmen der Drehbuchentwicklung jede Facette eines Stoffes in eine dreiaktige Struktur eingepasst und immer unmissverständlicher mit der Kernaussage der Story homogenisiert wird. Was nicht ins System passt, begrüßt man nicht als mögliche Erweiterung und entwickelt es weiter. Vielmehr wird es so weit, nachhaltig und lang isoliert, bis es – und das perfiderweise schlussendlich zu Recht – seiner Selbstzweckhaftigkeit überführt werden kann, die nur ein Klotz am Bein der Geschichte ist.
Ja, hier sudert ein mäßiger Drehbuchautor.
Dieser Zugang hat seine Qualitäten und ist auch legitim, so lange es sich beim Film um eine privat produzierte Ware handelt, die sich am Markt behaupten muss. Im Arthouse-Bereich, einem Lieblingsdomizil des Dreiakters, werden aber auch Kunst- und Welthaltigkeit behauptet. Diese Ingredienzien schwinden jedoch in dem Maße, in dem eine Geschichte besser, stimmiger und förderungswürdiger wird.
Wenn Binnenlogik wasserdicht gegen das Außen ist, jeder Mistkübel die These stützt und am Schluss auch noch der siebte Zwerg zum besseren Menschen geworden ist, hat keine künstlerische Auseinandersetzung mit einem Thema stattgefunden, sondern ein paranoides System wurde etabliert.
(Vielleicht liegt darin die Subtilität von Das Leben der Anderen, einem Belegexemplar für meine Behauptung: Dass der Film die Paranoia des DDR-Regimes mit seiner paranoiden Form imitiert und damit wie sein Vorbild das Leben erstickt.)
Dieses paranoide System saugt von der Welt nur das in sich auf, was es zum Funktionieren braucht und redet sich ein, bei diesem Vorgang handle es sich um eine Auseinandersetzung. Logisch, dass da jeder Illusionsbruch als lebensgefährlicher Angriff empfunden wird. Darin ähnelt es dem Strom biographischer Erinnerung, der nur einfließen lässt, was den Mythos eines sinnvollen Ganzen befestigt und aussiebt oder verbiegt, was dysfunktional ist und die Identität in Frage stellen könnte.
Das Filmdrama braucht sich dem Außen gerade nur so weit zu öffnen, dass die Betrachter_innen zu seinen kleinen Heilsversprechungen hineinschlüpfen können. Rechtspopulismus für bildungsnahe Schichten ist das. Und in den anschließenden Gesprächen wird nur mehr in Ich-Botschaften über den Film kommuniziert, statt das Ding mit Argumenten und Schubladisierungen gehörig zu malträtieren.
Alexander Mitscherlich hat schon vor etwa 50 Jahren das Ertragenkönnen von unlösbaren Ambivalenzen zum vorrangigen Bildungsziel erklärt. Heute drehen sich viele relevante Geschichten um dieses Problem. Der Dreiakter kann solche Geschichten allein aufgrund seiner Struktur nicht erzählen. Er ist ein alter Herr, der die ihm zu kompliziert gewordene Welt nicht mehr zu fassen kriegt. Die Kinder langweilen sich, weil er ihnen immer den gleichen alten Scheiß erzählt. Seine Verfechter sehen nicht oder ignorieren, dass ihr Steckenpferd gerade den Weg alles Inkontingenten geht. Unten an der Biegung des Flusses sitzen inzwischen Tony Soprano, Niko Bellic & Co und warten, bis seine Leiche an ihnen vorbei treibt.
