Nordrand

Um die Jahrtausendwende etablierte Barbara Albert mit Sonnenflecken und vor allem mit Nordrand stilbildende Elemente eines neuen Kinos: weiblich, von poetischem Realismus geprägt. In Sonnenflecken leben zwei junge Frauen mit einem kleinen Mädchen am Rande der Stadt. In Nordrand wird Wien zum Begegnungsort neuer Nomad/innen des 21. Jahrhunderts: zum Versprechen eines Neuanfangs, neuer und diverserer Lebensentwürfe. Die Stadt wird zum symbolischen Sehnsuchtsort einer Generation, für die nationalstaatliche Grenzen, Sprache, ethnische Zugehörigkeit, Gender keine Barrieren mehr darstellen sollen.

Barbara Alberts Langfilmdebüt etablierte souverän und emblematisch für eine ganze Generation von Filmemacher/innen Topoi und filmische Tropen einer „Nouvelle Vague Viennoise“: einen sozialen Realismus, in den Momente des Fantastischen und Poetischen jäh hineinragen; auf komplexe weibliche Protagonistinnen zentrierte Erzählungen; ein Interesse an den Rändern (der Gesellschaft, der Stadt); die Erweiterung des diegetischen Raums durch dokumentarische Elemente, Musik- und Tanzeinlagen. So einflussreich war Nordrand (und in gewissem Maße auch sein „Geschwisterfilm“, der mittellange Sonnenflecken), dass der Film selbst bisweilen hinter die von ihm etablierten Motive und ästhetischen Konventionen zurücktritt. Zu Unrecht: Denn Nordrand zwei Jahrzehnte nach seiner Uraufführung im Kino wiedersehen zu können gibt Gelegenheit, ein Schlüsselmoment der emphatischen Öffnung des österreichischen Kinos nachzuvollziehen. Nordrand und Sonnenflecken verbindet ganz offensichtlich ihre Konzentration auf Frauen als Akteurinnen ihres eigenen Lebens. In beiden Filmen erschaffen sich Frauen neue Gemeinschaften, als Alternative zu einer Wirklichkeit, die von ökonomischer und/oder sozialer Prekarität, dysfunktionalen Beziehungen oder Familien geprägt ist. Uschi und Ildiko in Sonnenflecken haftet, wie auch Tamara und Jasmin in Nordrand, nichts Heroisches an: Die Krisen sind alltäglich und gerade in ihrer Banalität schmerzhaft; die Träume bunt, fantastisch, von Pop und Schlager durchsetzt. Wovon träumen? Wann endet Kindheit? Und wo ist Flucht, ein Neuanfang möglich? Sonnenflecken spielt noch im anonymen Niemandsland des Stadtrands und der Autobahnauffahrten: Das im österreichischen Bewusstsein so dominante Ländliche neigt sich dem Verheißungsraum Stadt zu. Nordrand ist durch und durch ein Wienfilm, aber mit einer bedeutenden Verschiebung: Albert entfernt ihre Protagonist/innen bewusst aus dem Zentrum der Stadt, siedelt sie an der Peripherie oder in Transitzonen wie Busbahnhof, Donauufer oder der burgenländischen EU-Außengrenze an. Dabei greift sie zielsicher die Befindlichkeit der Epoche auf: Wien ist Mitte der 1990er-Jahre eine Stadt, in der sich, wie Elisabeth Büttner 2010 schrieb, „einheimisch und fremd (…) repräsentativ und subversiv auflösen; die Stadt beginnt im europäischen Geflecht wieder einen eigenen neuen Schwerpunkt zu finden“. Wien wird – nicht ohne Schmerzen – diverser, durchlässiger: Die Stadt wagt (wie Alberts Film auch) den Sprung über die Donau, wird diverser, internationaler; der Krieg in Bosnien, Verfolgung und Exil kehren wie ein Echo der 1930er-Jahre zurück. Nordrand ist – wie sein implizites Vorbild, Paul Fejos’ Sonnenstrahl – eine Hommage auf die Utopie der modernen europäischen Großstadt: ein Ort, an dem Anonymität auch Entfaltung, Raum für diverse Identitäten schafft; ein Raum für Zufallsbegegnungen, des Trosts von Fremden und neuer, nichttraditioneller Gemeinschaften. Eine neue Metropole der Transitzonen und flüchtiger Sehnsuchtsorte, in denen Christine Maiers gleitende, mobile Kamera gleichzeitig dokumentarisch das Zeitkolorit wie auch das poetische Potenzial einfängt.
(Katalogtext, Michael Loebenstein)